„Ludwig E. Ronig , Malerei Zeichnung“

Ausstellungskatalog / Führer des Rheinischen Landesmuseums Bonn von Sylvia Böhmer und Gabriele Lueg im Auftrag des Landschaftsverbandes Rheinland 1984,

übertragen und nachgedruckt von

Hans Burgwinkel, Poller Maigeloog

mit freundlicher Genehmigung des Rheinischen Landesmuseums Bonn:

(E-mail vom 12.03.08 „AW: Nutzung eines Ronig Museumskataloges“, Irene Böttcher im Auftrag v. Dr. Uelsberg)

KUNST UND ALTERTUM AM RHEIN

Führer des Rheinischen Landesmuseums Bonn herausgegeben im Auftrag des Landschaftsverbandes Rheinland

Nr.120

RHEINISCHES LANDESMUSEUM BONN

Ludwig E.Ronig

Malerei

 Zeichnung

1984

Rheinland-Verlag GmbH • Köln

 in Kommission bei

 Rudolf Habelt Verlag GmbH • Bonn

Rheinisches Landesmuseum Bonn Ausstellung 26. 7. — 9. 9. 1984

Siglen der Autoren:

S.B. Sylvia Böhmer G. L. Gabriele Lueg

KATALOG UND AUSSTELLUNG:

Sylvia Böhmer und Gabriele Lueg

© Rheinisches Landesmuseum Bonn 1984 Herstellung: Rheinland-Verlag GmbH, Köln Lithos: Peukert & Co, Köln Druck: B. Kühlen KG, Mönchengladbach ISBN 3-7927-0833-7

Inhalt

Vorwort

Aus dem Nachlaß des Kölner Malers Ludwig E. Ronig erhielt das Rheinische Landesmuseum Bonn von der Witwe des Künstlers, Frau Anna Ronig, im Herbst 1981, nur wenige Monate vor ihrem Tod, ein Kontingent von 27 Gemälden als langfristige Leihgabe. Die Arbeiten können das Schaffen des 1959 verstorbenen Malers, von dem das Museum bis dahin keinerlei Zeugnisse in seiner Sammlung des 20. Jahrhunderts besaß und das in der rheinischen Kunstgeschichte ohne Zweifel einen Stellenwert hat, für einen Zeitraum von etwa vier Jahrzehnten dokumentieren. Einige der Gemälde waren bereits zeitweilig in der Schausammlung ausgestellt.

Um den Künstler, der in einer verhaltenen Progressivität verschiedene Strömungen seiner Zeit vom Spätimpressionismus über die Neue Sachlichkeit bis hin zu Abstraktion und Ungegenständlichkeit aufgenommen und, in die eigene Sprache übersetzt, zur Geltung gebracht hat, nun ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod wieder mehr ins Bewußtsein der Museumsbesucher zu bringen, wurde eine Auswahl seiner Gemälde, Zeichnungen und Entwürfe für Glasgemälde zu dieser Ausstellung vereinigt.

Ohne die großzugige Bereitschaft verschiedener Leihgeber hätte sich die Ausstellung so nicht realisieren lassen. Besonderen Dank schulden wir außer einigen privaten Sammlern, die hier ungenannt bleiben wollen, dem Entgegenkommen des Kölner Museums Ludwig. Der instruktive Katalog sowie die Konzeption der Ausstellung sind, was ich mit Anerkennung und Dank erwähne, die gemeinsame Leistung von Frau Sylvia Böhmer M.A. und Frau Dr. Gabriele Lueg.

Christoph B. Rüger

Ludwig E. Ronig — Ein Werk mit Widersprüchen

Das Werk des Kölner Künstlers Ludwig Egidius Ronig geriet im Kontext der vor nunmehr etwa einem Jahrzehnt neu erfolgten Auseinandersetzung mit der Kunst der zwanziger Jahre wieder in den Blickpunkt des Interesses. Insbesondere wegen seiner damals entstandenen Stilleben und Portrats, die magisch-realistische Züge aufweisen, wurde er der Neuen Sachlichkeit und dem Umkreis der Kölner Progressiven zugerechnet. Angesichts der vielfältigen künstlerischen Ansätze, die in dieser Ausstellung aufgefächert sind, wird deutlich, daß Ronigs Arbeiten der zwanziger Jahre jedoch nur eine Phase von zahlreichen Stationen einer fast fünfzigjährigen Schaffenszeit darstellen. Von ständiger Suche nach persönlichem Ausdruck und eigenständiger Form geleitet, läßt sich sein Werk nicht unter einen einzigen Oberbegriff subsumieren.

Von 1904 bis 1913 hat Ronig an der Kunstakademie Düsseldorf bei Peter Janssen, dem Lehrer vieler rheinischer Künstler, sowie in Weimar und Stuttgart Malerei und Zeichnung studiert. Kleinformatige Landschaften und figürliche Darstellungen stehen im Vordergrund. Die pastöse Malweise und die zwischen gedämpften Tonen und leuchtend-expressiven Werten schwankende Koloristik lassen an spätimpressionistische und expressionistische Vorbilder denken. Diese waren Ausgangspunkt für viele rheinische Maler der ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. In Stuttgart steht Ronig in Beziehung zum Adolf-Hoelzel-Kreis. Hoelzel, Wegbereiter der abstrakten Kunst in Deutschland, verfolgte kompromißlos die Forderung nach Vorherrschaft der Form. Möglicherweise liegen hier die Wurzeln für Ronigs spätere Abstraktionen. Reisen nach Holland, Italien und Paris ergänzen die Akademie-Studien und dienen der weiteren künstlerischen Orientierung.

Nach dem Krieg entstehen 1918 zunächst Landschaften, erstmals aber auch Bilder religiöser Thematik. Themen wie ,,Der klagende Jeremias", ,,Elias in der Wüste", und eine „Kreuzabnahme^<< in expressiv-naiver Manier und düsterer Stimmung gehalten, mögen auch Resultat einer Konfrontation mit den Schrecken des Krieges sein.

1924 reist Ronig im Auftrag der Büchergilde als Illustrator nach Italien und Sizilien. Die dort entstandenen, vom südlichen Licht beeinflußten mediterranen Landschaften und Figurenbilder stehen noch in keinem stilistischen Zusammenhang mit Ronigs Stilleben und Portrats der späten 20er Jahre.

Deren Klarheit im Aufbau der Komposition und der Wahl der Gestaltungsmittel sind ausschlaggebend für eine Charakterisierung Ronigs als Maler der Neuen Sachlichkeit. Zu den bekanntesten Vertretern gehörten in Köln Anton Räderscheidt, Franz M. Jansen und zeitweise auch Heinrich Maria Davringhausen. Da ,,die Neue Sachlichkeit . . . weniger ein neuer Stil als eine neue Sehweise" ist¹, was auch für die rheinische Gruppe der Kölner Progressiven gilt, kann Ronig ihr jedoch nur mit Einschränkungen zugeordnet werden. Ihm fehlen die objektive Kühle und unsentimentale Behandlung der Sujets, vielmehr tendiert er inhaltlich zu einer mehr verhaltenen Ausdrucksweise. Mit der Gruppe der Kölner Progressiven um Franz Wilhelm Seiwert, Heinrich Hoerle, Gerd Arntz und Gottfried Brockmann war Ronig bekannt. ,,Das Gesetz der Welt ist die Änderung der Welt", lautete ihr politisches Programm, dem sie ihre künstlerischen Intentionen unterordneten. Ronig dagegen zeigte sich weniger politisch engagiert. Lediglich in einigen seiner Zeichnungen wird die soziale Thematik zum Inhalt seiner Kunst. Mehr beeinflußt scheint er von dem konstruktiv-figurativen Stil der Rheinischen Progressiven.

Wahrend dieser Zeit findet er jedoch zum erstenmal und konsequent zu einer eigenständigen Form. Im Vergleich zu früheren Bildern sind die Oberflächen nun glatt, die Kompositionen flächig aufgefaßt und die Konturen betont. Neben Landschaften wie z. B. ,,Schafe am Weiher" von 1926 (Abb. 2) entstehen Portrats, so das ,,Bildnis der Kölner Rezitatorin Liane Benner" von 1927 (Abb. 4) und jetzt auch mehr oder weniger abstrahierte Stilleben. Sie haben Ronig zu allgemeiner Anerkennung verholfen. Die Tendenz zum Unspektakulären ist in allen drei Themen, denen er von nun an treu bleibt, nachweisbar. Klarheit im Aufbau der Komposition, eine gedampfte Farbigkeit und ein dünner Farbauftrag kennzeichnen alle Arbeiten Ronigs aus dieser wichtigen Phase.

1930 schafft Ronig für die Kirche St. Servatius in Köln-Ostheim seine ersten monumentalen Glasmalereien. Dieser Auftrag war ein willkommener Anlaß, die großzügige Vereinfachung der Formen bei den Stilleben und ihre architektonischen Bildstrukturen ins Großflächige zu übertragen. Ronig hat im Laufe seines Lebens für mehrere rheinische Kirchen Fensterzyklen geschaffen und hat auch hier eine eigenständige, dem Medium angepaßte Bildsprache entwickelt, die sich sehr von gleichzeitig entstandenen Kirchenfenstern anderer Künstler unterscheidet.

1932 gründet er zusammen mit Seiwert, Hoerle, Räderscheidt und Davringhausen die avantgardistische ,,Gruppe 32". Man weiß über sie wenig mehr, als daß sie sich nach zwei Ausstellungen in Köln und Düsseldorf 1933 wieder auflöste. Lag es an dem frühen Tod Seiwerts 1933 oder an den politischen Ereignissen? Wie Seiwert und Hoerle hatte Ronig unter der Verfolgung der Nationalsozialisten zu leiden. Bereits 1936 schloß eine NS-Kommission eine Ausstellung in Köln, bei der Ronig Kirchenfensterentwürfe zeigte. Drei Jahre später wurde bei einer anderen Ausstellung das Selbstbildnis von 1926 abgehangt. Stand Ronig wegen seiner Zurückhaltung und seines vergleichsweise geringen politischen Engagements immer schon am Rande der Kölner Kunstszene, zog er sich Mitte der 30er Jahre noch mehr aus dem öffentlichen Leben zurück. In seinem Haus in Köln-Ostheim entstanden damals religiöse Bilder, Entwurfe für Glasmalereien und melancholisch gestimmte Winterlandschaften. Daneben schuf er unzählige Zeichnungen, denen er selbst nur Skizzencharakter zumaß. Ein wichtiges Gemälde aus dieser Zeit ist das gleichsam programmatische ,,Selbstbildnis mit Senkblei" von 1939.

Bemerkt man bei anderen Malern aus dem Rheinland wie z. B. Leo Breuer oder Heinrich Maria Davringhausen nach 1945 einen eklatanten Stilwandel — sie arbeiteten jetzt ausschließlich abstrakt —, so knüpft Ronig zunächst konsequent an seine Vorkriegsmalweise an. Nach wie vor sind das Stilleben und der Mensch seine Hauptmotive. Die formale Organisa­tion seiner Kompositionen erinnert, deutlich erkennbar vor allem bei den Stilleben, an die Arrangements der zwanziger Jahre. Bereits diese zeichneten sich durch farbliche und formale Sparsamkeit aus. Daher ist es nur folgerichtig, daß Ronigs malerische Konzeption Anfang der fünfziger Jahre schließlich in eine abstrakte Bildsprache mündet. Die Transparenz der Farbflächen und der spinnwebfeinen weißen Liniengespinste, die als konstruktives Element alle Bildteile verbinden, wird, wie in den 20er Jahren, durch eine auf Brauntöne reduzierte Palette und den sehr dünnen Farbauftrag, der die Leinwandstruktur durchscheinen läßt, betont. Titel wie ,,Formen in Rot" (1954) oder „Vorwärtsdrängend" (1955) belegen, daß allein malerische Inhalte thematisiert sind, obwohl viele dieser freien Kompositionen Organisches, Landschaftliches oder Vegetabiles enthalten. Parallel zu diesen abstrakten Bildwerken entstehen auch weiterhin figürliche Darstellungen verschiedener Abstraktionsgrade wie das Portrat seiner Frau ,,Anna Ronig" 1950/51 (Abb. 10) oder die Familie" von 1956.

Aus seiner fast fünfzigjährigen Schaffenszeit als Maler, Zeichner und Entwerfer von Glasfenstern hinterließ Ronig an Umfang kein sehr reiches Werk. Trotz eines breiten, mitunter disparaten Spektrums bildnerischer Erfindungen überzeugt es jedoch durch einige eigenwillige Leistungen, die bemerkenswerte Zeugnisse für die rheinische Kunstlandschaft dieser Zeit sind.

S.B. G.L.

Anmerkung

¹ W. Schmied, Neue Sachlichkeit und magischer Realismus m Deutschland 1918—1933, Hannover 1969, S. 25.

Zwischen Idylle und Abstraktion Zur Auffassung von Natur und Landschaft bei Ludwig E. Ronig

Idylle und Abstraktion mögen wie zwei sich einander ausschließende Begriffe erscheinen, wenn man von einer festumrissenen traditionellen Vorstellung von Landschaftsmalerei ausgeht. Sie bedeuten zunächst jedoch nicht mehr als Hilfsmittel, um das Werk eines Künstlers zu erfassen, für den Zeit seines Lebens die Landschaft ein zentrales Thema gewesen ist.

Es kann keine Frage sein, Ronigs Werk läßt sich weder stilistisch noch inhaltlich auf einen Nenner bringen, seine Eigenwilligkeit ist immer wieder betont worden. Um eine gewisse werkimmanente Einheitlichkeit bei Ronig herauszuarbeiten, erscheint es sinnvoll, bei den drei großen Themen Land­schaft, Stilleben und Porträt, Traditionen, Anregungen und Zusammenhängen nachzugehen, die seinen Gemälden zugrunde liegen und durch die diese verständlich werden.

Den Themen Natur und Landschaft hat Ronig vom Beginn seiner künstlerischen Arbeit an ein ungewöhnlich intensives Interesse entgegengebracht. Eine tiefe Naturverbundenheit ist Voraussetzung für seine Landschaftsma­lerei. Erlebnis und Reflexion von Natur finden in seinen Landschaftsdarstellungen jedoch höchst unterschiedliche Ausprägungen. Wie kaum eine andere Werkgruppe können sie die verschiedenen Entwicklungsphasen sei­ner Arbeit dokumentieren.

Frühe Landschaftsbilder mit figürlicher Staffage wie die „Badenden" von 1912 (Abb. 1) erinnern sowohl im Thema als auch der Wahl der malerischen Mittel an spatimpressionistische Vorbilder. Parallel dazu entstehen Naturaufnahmen, die in expressionistischer Manier anhand von Motiven wie dem ,/Waldbach" auf eine unberührte Landschaft hinweisen oder aber mit blühenden Bäumen, Häusern an einer Straße im Winter und dem Blick aus einem Fenster auf eine verschneite Gartenlandschaft die mit den Jahreszeiten sich wandelnde Natur thematisieren. Neben solchermaßen „übergreifenden" Landschaften lenkt Ronig den Blick aber auch auf den „Mikrokosmos' von Natur, z. B. mit seinem „Gemüsebeet" von 1910.

Diesen Gemälden der Studienzeit eignet neben der noch spürbaren Suche nach eigener Form schon ein die Landschaft harmonisierender Aspekt an, der in späteren Bildern noch deutlicher zu Tage tritt. Mitte der 20er Jahre findet Ronig zu einer betont gegenständlichen und beruhigten Malerei, mit der er seine teils postimpressionistischen, teils expressionistischen Ansätze endgültig hinter sich läßt. Es entstehen Landschaften ganz eigenartigen Charakters, weit entfernt von den flüchtigen Impressionen seiner ersten Bilder. Nach wie vor findet er, mit Ausnahme der während oder nach seiner Italienreise 1924 entstandenen Bilder, die Vorgaben für seine Landschaften in seiner unmittelbaren Umgebung, seinem Garten oder dem damals dörflichen Ambiente Köln-Ostheims. Dennoch sind sie nun weit mehr als nur Projektionen des ihn umgebenden Lebensraumes. Nicht in einem naturalistischen Sinne, indem er malt, was er sieht, setzt er die vorgefundenen Motive um, sondern transponiert sie, gekleidet in eine neue Bildsprache, in den Bereich allgemein gültiger, zeitloser Aussagen, fast in eine Sphäre unwirklicher Traumwelt. Das Gemälde ,,Schafe am Weiher" von 1926 (Abb. 2), ein signifikantes Beispiel aus dieser Phase, mag das verdeutlichen. Im Vordergrund des Bildes stehen, um einen kleinen Weiher mit einer vom Wind gekräuselten Wasseroberfläche, am von Schilfgras spärlich bewachsenen Ufer mehrere Schafe. Einige von ihnen neigen sich, wohl um zu trinken, dem Wasser zu. Hinter ihnen rahmen zwei schlanke, tiberlange und sich einander zuneigende Bäume eine Hügellandschaft, deren gestaffelte, kahle Bergkuppen gefährlich spitz aussehen. Die höchste ist mit einer dichten Erdschicht überzogen, aus der exotisch anmutende und bizarr geformte Vegetation hervorwachst. Die Hügel geben den Blick frei auf eine in der Ferne liegende Ackerlandschaft, vor deren Horizont sich eine eingezäunte Weide und ein Schäferwagen abheben.

Ronig greift hier zu formalen Mitteln, die das an sich realistische Motivensemble in eine irreale Welt entrücken. Die Formen werden stark vereinfacht, die Gegenstände sind weitgehend abstrahiert. Durch stark gegeneinander abgesetzte glatte Farbflächen sind sie schablonenhaft ins Bild gefügt. Auch das Licht und die Farben wirken unnatürlich und unterstutzen diesen irrealen Eindruck. Die Perspektive ist verzerrt, so daß der Raum wie in einem Hohlspiegel reflektiert erscheint. Zudem folgt alles im Bild einer Spiralbewegung, deren Zentrum in dem Weiher liegt und die wie in einem Sog die Landschaft mit sich zieht. Am linken Bildrand neigt der Acker sich für den Schaferwagen gefährlich in die Tiefe, die Baume im Mittelgrund biegen sich der Krümmung entsprechend einander zu und selbst die Grasbüschel am Wasserrand passen sich dieser Kreisbewegung an. Ronig findet mit diesem Bild zu einer eigentümlich verfremdeten Naturauffassung, bei der mit den zarten, silhouettenhaft gesetzten Bäumen in einer bizarren Hügellandschaft sowohl Reminiszensen an die Hintergrundlandschaften spätgotischer Tafelbilder wie auch mit den vereinfachten Formen an die naive Ursprünglichkeit Henri Rousseaus anklingen.

Es ist das alte Thema der Pastorale, das hier aufgenommen wird. Ronig variiert und konkretisiert es im gleichen Jahr noch in den beiden Gemälden „Ziegenhirt" und „Schäferin". Im Letztgenannten liegt eine weibliche Figur wie eine antike Flußgottheit statuarisch in einer stilisierten Landschaft. Zu ihren Füßen hat sich wohlgeordnet, in eine Richtung schauend, die Schafherde gruppiert. Ronigs Schäferin wirkt wie herauspräpariert aus einem luftleeren Raum und erweckt Assoziationen an die Frauengestalten in den Bildern Georg Schrimpfs. Auch diesen haftet ein ähnlicher Zustand des Entrücktseins aus Zeit und Raum an.

Natur und Landschaft nehmen in den Bildern dieser Jahre einen fast stillebenhaften Charakter an. Aber gerade der statisch festgefügte Bildaufbau, die glatten Farbflächen, die silhouettienen und konstruktiven Formen, die jeden Eindruck flüchtiger Naturimpression weit von sich weisen, sind geeignet, dem Thema Arkadien einen dauerhaften, zeitlos gültigen Charak­ter zu verleihen. Natur wird hier nicht in bezug auf die menschliche Welt reflektiert, sondern als ,,Creatio Dei" verlebendigt. Ein Hinweis darauf mögen die Schafe sein, die als beliebtes Motiv in Ronigs Gemälden und Zeichnungen auch später immer wieder auftauchen, so z. B. im ,,Selbstbildnis mit Senkblei", 1939, oder religiös umgedeutet und formal vereinfacht in den monumentalen Fensterzyklen, die Ronig für Kölner Kirchen schuf. Angesichts einer solchen Naturauffassung stellt sich die Frage, an welcher Stelle zwischen den Polen Ideal und Wirklichkeit Ronigs Landschaften der 20er Jahre anzusiedeln sind. Idylle als historisch benutzte Kategorie von Literatur und Kunst kann für Ronigs Landschaften sicher nur im allgemeinen Wortgebrauch Anwendung finden. Dennoch weisen sie, für das fortgeschrittene und technisierte 20. Jahrhundert sicherlich ungewöhnlich, die typischen Merkmale einer traditionellen idyllischen Landschaft auf: ,,Harmonie und Lieblichkeit, Einfachheit und angenehme Wirkung, Reinheit einer schlichten Lebensführung" und entsprechen zudem der Vorstellung, daß ,,der Idylle . . . seit alters Arkadien und Hirtendasein einbeschrieben"¹ waren. In ihnen wird noch einmal heraufbeschworen, was der reale umgebende Lebensraum nicht mehr bieten konnte: das Urbedürfnis nach Ruhe, Harmonie, Übereinstimmung zwischen Mensch, Tier und Natur. Es mutet merkwürdig an, daß Ronig zur selben Zeit, in der seine ausdrucksstarken Portrats im Stil der neuen Sachlichkeit und viele seiner kompositorisch strengen Stilleben entstehen, einen Zugang zur Landschaft und den darin befindlichen Menschen über den Weg der Idylle nimmt. Stilistisch der Neuen Sachlichkeit zwar verwandt, steht er ihr inhaltlich mit seiner Landschaftsauffassung diametral entgegen. Die Vertreter der Neuen Sachlich­keit fassten Umwelt nicht mehr als einen den Menschen harmonisch beherbergenden Raum auf, in dem das Einssein mit der Natur gewährleistet war, sondern als angeeigneten, vom Menschen geschaffenen und ihn mitunter auch schon bedrohenden Lebensraum. Diese Einstellung begründete eine Hinwendung zu Themen, ,,die in radikalem Maße der modernen Zivilisationswelt und dem täglichen Lebensbereich entnommen sind"². Dennoch mag Ronigs Vorliebe für Harmonie und Idylle nur vordergründig mit dem neusachlichen Anspruch der demonstrativen Auseinandersetzung mit gesellschaftlicher Realität kollidieren. Denn vielleicht schafft gerade der Bezug zur Tradition den Gradmesser dafür, wie eine Wirklichkeit aussieht, der man mit einer solchen Naturauffassung begegnet. Das heißt, je größer die Diskrepanz zwischen Schein und Wirklichkeit ist, desto mehr wächst die Neugier, den Blick auf die hinter der Fassade der Idylle liegende Wirklichkeit zu richten.

Gewiß kann Ronigs Landschafts- und Naturauffassung in Zusammenhang mit der in den 20erjahren des 20. Jahrhunderts erneut auftretenden Italiensehnsucht vieler deutscher Künstler gesehen werden. Die Begegnung mit diesem klassischen Land der Idylle führte bei einigen von ihnen zu einer Renaissance pastoraler Landschaften in neuer Form. Nicht nur für Ronig, der 1924 Italien und vor allem das Hirtenland Sizilien bereiste, auch für Heinrich Campendonck, Werner Gilles und Richard Seewald, um nur einige zu nennen, war Italien eine wichtige Station ihres künstlerischen Werdeganges. Wenn Seewald wegen seine Tierdarstellungen der 20er Jahre als ,,Bukoliker einer Zeit, die vom Lärm der Städte dröhnt"³ bezeichnet wird, so läßt sich das ohne Einschränkung auch für Ronig konstatieren. Er selbst bemerkt 1926, als er die ,,Schafe am Weiher" fertiggestellt hatte, in offener Selbstkritik: ,,Ich gerate ins Idyll". Die künstlerischen Konsequenzen, die er aus dieser Selbsterkenntnis zieht, veranlassen in den folgenden Jahren eine verstärkte Hinwendung zum Porträt und zu weniger subjektiv vereinnahmbaren, formstrengen Stilleben. 1932 unterwirft er auch seine frühen Landschaftsbilder von 1910/12 einer rigorosen Selbstkritik und verbrennt viele von ihnen, möglicherweise als Resultat seiner künstlerischen Neuorientierung unter dem Einfluß der ,,Gruppe 32".

Als er sich dem Thema erneut zuwendet, ist er mit seinen anderen Arbeiten bereits zunehmend unter den politischen Druck der Nationalsozialisten geraten. Offensichtlich bietet sich ihm jetzt die Landschaft und die Welt der Natur als Refugium an. Gemälde und Zeichnungen wie die Schneelandschaften von 1940 sind ruhige Naturaufnahmen ohne figürliche Staffage. Sie zeichnen sich durch lineare Einfachheit aus. In ihnen nimmt er die den Landschaften der 20er Jahre eigene Tendenz zur Abstrahierung von Form und Inhalt zurück zugunsten einer flüchtigen Naturimpression.

Diese Bilder bleiben jedoch eine vorübergehende Erscheinung, die sich in seinen Naturreflexionen der Nachkriegszeit nicht mehr niederschlägt. Vielmehr kommt jetzt seine Neigung zur Abstraktion, die sich bereits in der formalen Sparsamkeit der Kompositionen der 20er Jahre angekündigt hatte, zunächst in Stilleben, dann auch in der Landschaftsdarstellung immer mehr zum Durchbruch. Hand in Hand damit geht eine Verlagerung des Inhalts. Wahrend lange Zeit hindurch die Idylle oder zumindest eine harmonisierende Naturauffassung im Vordergrund standen, ist seit den 50er Jahren ein ganz anderer Aspekt von Landschaft in Ronigs Bildern zu beobachten. Er konzentriert sich zunehmend auf .gebaute' Landschaften zuweilen städtischen Ambientes, deren vorgegebenes Architekturgefüge seinen geometrisierenden Tendenzen entgegenkommt und in ihrer formalen Umsetzung die Grenze zwischen Landschaft und Stilleben verwischt. Die Wandlung des Thomas von anfänglicher Idylle bis hin zu einer bedrohlich entfremdeten, menschenleeren und an Radziwill erinnernden Szenerie der modernen Zivilisationswelt ist im Gemälde „Hochspannung" von 1952 (Abb. 12) besonders eklatant. Der inhaltliche Kontrast zu den ,,Schafen am Weiher" könnte nicht großer se6in. Landschaft wird hier zwar vom Menschen geformt, aber auch bereits als von ihm verlassen und trostlos vorgestellt. Dort, wo einst Bäume standen, haben jetzt Hochspannungsmasten ihren Platz gefunden, deren Drähte sich vor eine grelle Sonne spannen. Umgeben werden sie von Rohren, Leitungen, Erdhaufen und kahlen Mauern, die den Eindruck einer verlassenen Baustelle assoziieren und an die ,,Unwirtlichkeit der Städte" gemahnen.

In seinen letzten Bildern ordnet Ronig die gegenständliche Motivwelt einer fast vollständigen Abstraktion unter. Gemälde wie „Dorf" von 1954 und ,,Rote Häuser" von 1955 (Abb. 15) zeigen, daß jetzt auch die Landschaft, ähnlich wie das Stilleben, primär unter malerisch-formalen Gesichtspunkten gesehen wird. In der systematischen Organisation der Bildflache mit Hilfe strenger geometrischer Formen, die Architektur und Baume andeuten, erinnern vor allem die ,,Roten Häuser" an zahlreiche Kompositionen Paul Klees, ohne jedoch deren spannungsreiche Setzung von Farben und Formen aufzuweisen.

In seinen verschiedenen Arbeiten zum Thema Landschaft ist Ronigs Naturverbundenheit stets Ausgangspunkt gewesen. Was er davon ins Bild umsetzt, ist niemals das unmittelbare Erlebnis, sondern gewissermaßen eine ,zweite Natur', die immer von der jeweiligen künstlerischen Haltung Ronigs geprägt ist. Idylle und Abstraktion bezeichnen die Endpunkte einer Skala, auf der der Künstler seine Auffassung von Landschaft und Natur vor dem Betrachter ausbreitet.

Anmerkungen

¹ Ausst. Kat.: Heroismus und Idylle — Formen der Landschaft um 1800 bei J. P. Hackert, J. A. Koch und J. C. Reinhart, Wallraf-Richartz-Museum Koln 1984, S. 8.

² W. Schmied, Neue Sachlichkeit und magischer Realismus in Deutschland 1918—1933, Hannover 1969,S.25.

³ K. Pfister, zit. nach R. Jentsch, Richard Seewald — Das graphische Werk, Esslingen 1973, Einleitung.

S.B.

Nature morte — zu Ronigs Stilleben

Ludwig E. Ronig hat seit den zwanziger Jahren bis zu seinem Lebensende Stilleben gemalt. Gerade in dieser, seinem zurückhaltenden Wesen vielleicht am meisten entsprechenden Bildgattung gelangen ihm die originärsten Bilderfindungen. Seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts und vor allem im 20. Jahrhundert haben Maler die Komposition aus toten Gegenständen nicht mehr allein wegen ihrer Funktion als Bedeutungsträger oder ihrer dekorativen Aspekte geschatzt, wie dies früher der Fall gewesen ist. Die meisten Stillebenmaler der Moderne — man denke z. B. an Picasso und Braque, an die Brücke-Maler, den Blauen Reiter oder, viel später, an Nay oder Poliakoff — begreifen Stilleben als inhaltlich nicht belastetes Motiv, das bestens dazu geeignet ist, daran malerische Fragen zu exemplifizieren. Ronigs ,,Stilleben mit Flasche" von 1926 (Abb. Katalogumschlag) ist eine spätkubistische Komposition. Sowohl die formale Abwicklung als auch das Kolorit zeigen bei aller Eigenständigkeit deutlich den Einfluß Georges Braques¹. Fraglos ist Ronigs künstlerische Konzeption auch von malimmanenten und dekorativen Elementen bestimmt. Im Vergleich zu seinem von Impressionismus und Expressionismus beeinflußten Frühwerk, wo er pastös gemalt hat, sind die Stilleben der späten zwanziger Jahre durch einen sehr dünnen, spröden Farbauftrag gekennzeichnet. Die Leinwandstruktur ist bei diesen Gemälden immer sichtbar.

Die überwiegende Zahl der genannten Stillebenmaler verzichtet bewußt auf einen über das Malerische hinausgehenden Bildsinn. Hier unterscheidet sich Ronig; die Inhalte seiner Bildwelten sind wesentlich, sein Werk ist zutiefst melancholisch angelegt. Einige der magisch-realistische Züge tragenden Stilleben, wie das ,,Stilleben mit Flasche und Tau" vom 1928 (Abb. 6) kann man als Vanitasdarstellungen einstufen. Auf einem von oben gesehenen Tisch liegen eine Tonpfeife, zwei nur durch trockene weiße Pinselzüge knapp artikulierte Streichhölzer und ein Bündel Tabakblätter, so wie man sie damals kaufen konnte. Diese Gegenstände verweisen unmittelbar auf Ronig selbst, der Pfeifenraucher war und sich mehrfach mit Pfeife porträtiert hat. Andererseits handelt es sich um auch damals beliebte klassische Sinnbilder für Vergänglichkeit. Tabakblätter werden verbrannt, Rauch lost sich in Nichts auf, Pfeifen dienen der vergänglichen Kurzweil. Rechts davon steht eine, einem Apothekergefäß ähnelnde Glasflasche. Das undeutliche Etikett gibt keinen Aufschluß über ihren Inhalt. Möglicherweise han­delt es sich um ein alkoholisches Getränk — aber dies ist spekulativ. Die Flasche allein, ein beliebtes Motiv vieler Stillebenmaler, um daran Spiegelung und Transparenz sichtbar zu machen, gibt einen Hinweis auf Immaterielles, auf Leere und Fülle zugleich. Der geheimnisvollste Gegenstand im Bild ist das pyramidenförmig geknickte gefaltete Tuch im Hintergrund. Es verstellt zum großen Teil den Blick nach hinten auf eine Landschaft mit Schornsteinen, einem Rauchwolkchen und einer kleinen weder als Gebäude noch als Mensch zu identifizierenden dunklen Form. Was es auch immer mit dem magischen Tuch auf sich hat, dessen eigenartige Plazierung im Bildraum an die surrealen Gemälde René Magrittes erinnert, es verbirgt etwas. Alle auf dem Tisch befindlichen Gegenstände werden von einem lose herabfallenden Tau optisch zusammengehalten. Dieses alles umstrickende Tau konnte man als Fessel, d. h. als fatalistische Chiffre werten.

Auch die „Gliederpuppe" von 1928 (Abb. 5), Ronigs berühmtestes Bild, das sich im Kölner Museum Ludwig befindet, ist ein Vanitas-Stilleben. Das Puppenthema war in den zwanziger und dreißiger Jahren überaus beliebt². Kokoschka, Klee, Ensor aber auch — aus dem engeren Umkreis von Ronig — Hoerle und Seiwert haben dieses anonyme Motiv in ihren Bildwelten als Hinweis auf allgemein Menschliches verstanden. Ronigs manichino symbolisiert Hilflosigkeit und das Ausgeliefertsein des Menschen an äußere Umstände oder das Prinzip von Leben und Tod. Die verstümmelten Gliedmaßen sind vielleicht ein Hinweis auf die Schrecken des ersten Weltkriegs. Die Tonpfeife ist hier wiederum biographischer Fingerzeig. Die Spielkarten mit den Zeichen Pique und Kreuz — bei Ronig möglicherweise eine religi­öse Anspielung — sind ein seinerzeit viel verwendetes ambivalentes Sym­bol. Die Gliederpuppe ist eingerahmt von einem gefalteten Tuch, dessen Anordnung im Bereich des Kopfes demjenigen beim ,,Stilleben mit Flasche und Tau" gleicht. Die Gesamtkomposition suggeriert dem Betrachter, daß hier im Sinne eines sozialen und moralischen Appells etwas Erbarmungswürdiges offenliegt, was sonst verdeckt ist. Insofern kann man Ronigs „Gliederpuppe" als profanes Ecce homo bezeichnen.

Eine Vanitas-Symbolik in dieser Deutlichkeit gibt es bei anderen Stilleben Ronigs nicht. Das Bewußtsein von Werden und Vergehen in einem allgemeineren Sinne ist jedoch in vielen Arbeiten spürbar. Bei dem malerisch-atmosphärischen ,,Stilleben mit Kartoffeln und Radieschen" von 1926 (Abb. 3) sieht man auf einer Fensterbank in Aufsicht gegeben eine Schale mit keimenden Kartoffeln. Die Keimlinge weisen schräg nach hinten gegen die Glasscheibe eines Fensters, das durch einen Vorhang links und ein Rahmenprofil an der Unterkante als solches gekennzeichnet ist. Dahinter wird, gleichsam als Bild im Bild, eine Landschaft mit einem Acker sichtbar. Durch die perspektivisch unrichtige Plazierung der Schale im Bildraum ist es Ronig gelungen, Innen- und Außenwelt optisch und inhaltlich miteinander zu verklammern. Die Keimlinge vor dem Fenster und die blühende Vegetation dahinter sind partiell in ein und derselben Raumebene angesiedelt.

Läßt sich die inhaltliche Bildaussage beim ,,Stilleben mit Kartoffeln und Radieschen" über die Analyse der formalen Gegebenheiten erschließen, so gibt es andere Gemälde dieses Künstlers, wie z. B. das 1928 entstandene ,,Stilleben mit Lauch" (Abb. 8), bei denen die formalen, also rein kunstimmanenten Probleme selbst thematisiert sind. Auffallend ist, daß Ronig diese immer wieder mit ähnlichen Motiven durchspielt. Merkwürdig steif und artifiziell zusammengelegte Stoff- oder Papierbahnen, Tonkrüge und Röhrenformen treten in diesem Oeuvre wiederholt auf. Vergleicht man das ,,Stilleben mit Krug I" von 1928 (Abb. 7) mit der Komposition ,,Liegender Krug IF' von 1954 (Abb. 14) wird deutlich, daß Bildorganisationen mitunter nahezu identisch ausfallen. Ronigs schon früh angelegte Tendenz zur Abstraktion wird hier offenbar. Das zentrale Motiv — der Krug — ist beim späteren Bild nur geringfügig abgewandelt. Die aufgelegten, an die Gefäßmundung anschließenden unregelmäßig konturierten Farbflächen betonen die neue Flächigkeit. Das horizontal darüber schwebende Kurvenlineal — ein Gegenstand, der Ronig 1928 vermutlich vor allem wegen seiner formalen Qualitäten reizte und den er nicht als Metapher verstand — ist 1954 zu einem abstrakten Farbareal reduziert. Den gleichen formalen Wandel sehen wir bei der Behandlung des Hintergrundes, der beim ,,Stilleben mit Krug I" wie auch bei dem eingangs erwähnten ,,Stilleben mit Flasche" desselben Jahres ein Pasticcio aus gedrechselten und planen Möbelformen zeigt.

In den fünfziger Jahren wird Ronigs Malweise flächiger und farbenfreudiger. Die Bildstrukturen erscheinen trotz einer Neigung zur großzügig verdichteten Geometrisierung kleinteiliger. Helle, zarte Graphismen sind den meist dunklen Bildfeldern aufgelegt und begleiten die zentralen Konfigurationen. Gerade wegen dieser dekorativen Aspekte fügt sich Ronigs Werk nahtlos in die Stiltendenzen der fünfziger Jahre, in denen er zahlreiche öffentliche Auftrage erhielt und Ansehen genoß.

Die Stilleben seines Spätwerks und die abstrahierten oder abstrakten, aus den Stilleben und den Landschaften abgeleiteten Kompositionen wie ,,Stahlrohre I", 1952 (Abb. 13), die an Paul Klee erinnernden ,,Formen in Rot" von 1954 oder ..Baum" von 1955 (Abb. 16) sind vergleichsweise konstruierter als die älteren Arbeiten. Trotz der neuen gleichsam architektonischen Bildauffassung besitzen die in den letzten Lebensjahren entstandenen Gemälde vegetative, naturanaloge Elemente. Ronig unterscheidet sich nicht zuletzt deswegen sehr von anderen rheinischen Malern seiner Generation, wie z. B. Leo Breuer, der nach dem zweiten Weltkrieg konsequent eine abstrakt-konstruktive Bildsprache entwickelte.

Wie bei den früheren Bildern Ronigs, wo Schalen oder gegenständlich undefinierbare farbige Folien das Bildfeld eingrenzen, ist auch bei den späteren Bildern der malerische Handlungsspielraum verkleinert. Dies zeigt, daß die Bewältigung der Flache für Ludwig E. Ronig nie ganz unproblematisch war.

Anmerkungen

¹ P. Westheim, Das Kunstblatt, 14, 1930, S. 14 f.

² Siehe dazu auch: H. M. Schmidt, Puppen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Veröffentlichung des Hessischen Puppenmuseums Hanau-Wilhelmsbad, Bad. 1, 1983, S. 69—86.                

G.L.

Das Porträt als Dialog und Selbstbefragung

Neben der Landschaft und dem Stilleben ist die Darstellung des Menschen ein weiteres zentrales Anliegen der Malerei Ludwig Ronigs. In der Auseinandersetzung mit diesem Thema spielen vor allem die Porträts eine wichtige Rolle. Ihre vergleichsweise geringe Anzahl im Oeuvre Ronigs ist verwunderlich, da sie zu seinen besten und eigenständigsten Leistungen zählen. Ronig findet erst relativ spät, ab Mitte der zwanziger Jahre, Zugang zum Porträt. Abgesehen von früheren, noch wahrend der Studienzeit entstandenen Porträtskizzen in expressionistischer Manier setzt er den Men­schen bis zu diesem Zeitpunkt lediglich als figürliche Staffage in der Land­schaft oder in Zusammenhang mit religiösen Themen ins Bild. Der Mensch als Individuum und Persönlichkeit wird erst in dem Moment für ihn interessant und bildwürdig, als er beginnt, die zeitlos-idyllischen Landschaftsbilder, die ihn bis dahin beschäftigen, hinter sich zu lassen und den Blick auf zeitgenossische Themen zu richten. Über der Eigenständigkeit, mit der Ronig seine Themen behandelt, sollen bei den Porträts jedoch die Beziehungen zu den allgemein künstlerischen Bestrebungen der 20er Jahre nicht übersehen werden.

Zu Beginn dieses Jahrzehnts kristallisiert sich in der Kunst eine neue realistische Sehweise heraus, die der Porträtmalerei, obwohl längst totgesagt oder durch die Dominanz der Porträtfotografie verdrängt, einen neuen Stellenwert gibt. Das trifft vor allem für die Richtung zu, die unter dem Begriff Neue Sachlichkeit firmiert, in der das Porträt eine zentrale Bildgattung darstellt und gleichsam indikatorische Funktion als kulturhistorisches Dokument einer Epoche erhält¹. Neben tradierten Bildnistypen erschließen in den 20er Jahren die Künstler auch zeitgenössische Themenbereiche für das Porträt. In ihnen wird neben dem Interesse am dargestellten Indivi­duum und seinen inneren und äußeren Wesensmerkmalen auch das an dessen sozialem Umfeld sichtbar. Jetzt häufig auftretende Bildtitel wie ,,Porträt auf der Straße", ,,Selbstbildnis in der Kneipe" u. a. sowie die Kennzeichnung der Dargestellten durch Beruf oder Tätigkeit lokalisieren sodirekt oder indirekt auch den gesellschaftlichen Standort der im Porträt festgehaltenen Menschen. Die Betonung der sozialen Zugehörigkeit des Porträtierten läßt das Individualbildnis häufig zu einem Typus-Porträt werden, in dem der Einzelne stellvertretend für eine ganze Gruppe gesehen werden kann. Am konsequentesten hat diese Richtung August Sander in der Portratfotografie verfolgt. Aber auch viele seiner malenden Kollegen teilen seine Porträtauffassung, die einem enzyklopädischen Querschnitt durch Berufe, Tätigkeiten und Schichten gleicht.

Der Mensch in seiner gesellschaftlichen Stellung und als individuelle Existenz, das sind die beiden Pole, zwischen denen die Porträtmalerei der 20er Jahre Stellung zu beziehen versucht und zu der auch Ronig mit einigen Porträts, vielleicht seinen besten Bildern, beitragt. Zu ihnen gehören das ,,Selbstbildnis mit Pfeife" von 1926, das im Krieg zerstörte ,,Selbstbildnis mit Zirkel, 1928, und schließlich als besonders signifikantes Beispiel das ,,Bildnis der Kölner Rezitatorin Liane Benner" von 1927 (Abb. 4).

Die Künstlerin sitzt an einem kleinen runden Tisch, auf dem ihr linker Arm aufliegt. Der rechte ruht in ihrem Schoß. Die Haltung des Oberkörpers verrät eine ruhige, gelassene Behäbigkeit. Im Dreiviertelprofil ist der Kopf nach links gewendet. Trotz der energischen Gesichtszüge wirkt der Blick abwesend und gedankenverloren. Sie tragt ein schlichtes dunkles Kleid mit weißem Einsatz, das lose ihre Körperfülle umhüllt, aber zusammen mit den Ohrringen, der Brosche, den Armreifen und Ringen eine gewisse Vornehmheit suggeriert. Ihre dunkle Kopfbedeckung ist bis tief in die Stirn gezogen und läßt nur an den Ohren die Haare hervorschauen, was die Fülle ihres Gesichtes eher betont als kaschiert. Hell beleuchtet hebt es sich vor dem indifferenten, dunklen Hintergrund, der zu beiden Seiten von einem weißen Vorhang gerahmt wird, in aller Deutlichkeit und Schärfe ab. Sichtbare Zeichen der Tätigkeit Liane Benners als Rezitatorin sind das kleine Lesepult auf dem Tisch und die in den Händen gehaltene Brille. Jede idealisierte Sehweise der Dargestellten liegt Ronig hier fern. Mit nüchtern registrierendem Blick vermag er auch das weniger Schmeichelhafte am Wesen seines Modells mit ins Bild aufzunehmen. In diesem Punkt berührt er sich entscheidend mit der Portratauffassung der Neuen Sachlichkeit. In Pose und Bildausschnitt ist das Bildnis der Rezitatorin nicht nur dem Typusportrat der neusachlichen Malerei, sondern auch der zeitgenössischen Fotografie eng verwandt. Ronig war mit August Sander bekannt, worauf das fotografische Doppelbildnis von ihm und seiner Frau hinweist.

Möglicherweise hat hier die Vertrautheit mit dem Werk der Künstlerkollegen für beide Medien einen wichtigen Einfluß ausgeübt. Im Ausdruck wirkt Ronigs Bildnis jedoch zurückhaltender und ruhiger als die meisten Porträts der Neuen Sachlichkeit. Er verzichtet weitgehend auf die für diese Malerei charakteristische Präzision einer fast fotografisch-sezierenden Sehweise. Die Spuren des Malprozesses bleiben in seinen Bildern erhalten, die auf wenige erdige Töne reduzierten Farben sind trocken und dünn aufgetragen und lassen die Struktur der Leinwand als malerisches Mittel wirksam werden. Das ,,Bildnis der Liane Benner" ist ein hervorragendes Beispiel für Ronigs malerisch versierten, auch sachlich-kühlen Porträtstil der 20 Jahre, der niemals die Anteilnahme an Persönlichkeit und Wesen der Dargestellten verleugnen kann.

Eine ähnliche Zurückhaltung läßt sich auch für die beiden Selbstporträts von 1926 und 1928 konstatieren. Während in den 20er Jahren auch im Selbstbildnis das Bemühen zu finden ist, die eigene Person aus ihrer Vereinzelung herauszulösen und in größere gesellschaftliche Zusammenhänge zu stellen, scheint für Ronig zu diesem Zeitpunkt die Bestimmung des persönlichen Standortes im Hinblick auf seine soziale Einbindung oder Verantwortung nur von peripherer Bedeutung gewesen zu sein. Im Gegensatz zu manchen Selbstbildnissen seiner Kollegen, wie z. B. das von Anton Räderscheidt von 1921 oder F. M. Jansen von 1925, die sich ,,auf der Straße als dem zentralen Ort der historischen Auseinandersetzungen der Dekade"² darstellen, bleiben Ronigs Selbstbildnisse im privaten Bereich verwurzelt. Pfeife und Zirkel sind hier seine charakterisierenden Attribute, das eine als Hinweis auf die persönlichen Gewohnheiten des Pfeifenrauchers Ronig, das andere als tradiertes Symbol für die Ausübung einer künstlerischen Tätigkeit.

Unter den Bildern, die Ronig von seiner eigenen Person entwirft und mit denen er seinen Standort sowohl im privaten als auch gesellschaftlichen Bereich dokumentiert, kommt einem Porträt, das er in fortgeschrittenen Alter von sich gemacht hat, ein besonderer Rang zu. Es ist das ,,Selbstbildnis mit Senkblei" von 1939 (Abb. 9). Die obligatorischen Requisiten, die den Dargestellten gemeinhin in seiner privaten Rolle oder als schaffenden Künstler ausweisen, fehlen hier. Individual- und Berufsbildnis verschmelzen zu einem eindringlichen Porträt, in dem Haltung und Requisit gleichsam als eine Frage an den persönlichen und künstlerischen Standort Ludwig Ronigs zu deuten sind.

Der Künstler stellt sich in einem Halbfigurenbildnis sitzend dar. In seiner erhobenen linken Hand hält er ein Senkblei bzw. Lot, während der rechte Arm ruhig auf den Beinen liegt. Das Gesicht mit der kleinen runden Brille ist dem Betrachter zugewandt. Dennoch scheint Ronig eher i ein nachdenkliches Zwiegespräch mit sich selbst vertieft zu sein, als eine Mitteilung an ein fiktives Gegenüber geben zu wollen. Darauf deuten der in sich gekehrte, fast etwas mürrische Blick, in dem zugleich auch Skepsis und Frage zum Ausdruck kommen. Er trägt ein schlichtes helles Hemd, das mit dem teilweise dunklen Hintergrund kontrastiert. Daß es sich bei dieser Darstellung um einen Maler handelt, lassen allenfalls die beiden neben seinem Kopf angedeuteten Tiermotive vermuten, die in seinem Werk eine wichtige Rolle spielen. Die Überlieferung der Erscheinung an andere ist Ronig hier offensichtlich weniger wichtig als die Frage an das eigene Ich. Ein wichtiges Motiv ist dabei das ostentative Vorweisen des Lots, dessen inhaltliche Bedeutung mit dem skeptisch fragenden Blick zu korrespondieren scheint. In einem einzigen Motiv manifestiert sich hier eine Grundhaltung, die in Ronigs gesamtem Werk zum Tragen kommt.

Zu diesem Zeitpunkt muß für ihn das Ausloten seines persönlichen wie künstlerischen Standortes wichtiger denn je gewesen sein. Als das Gemälde entsteht, ist er bereits 54 Jahre alt. Kurze Zeit vorher hat er sich ganz aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen — wie viele andere Künstler auch, gezwungen durch die politischen Verhältnisse. Obwohl er weder großes politisches Engagement zeigt, noch als Avantgardist hervortritt, hat er mit seiner Kunst unter der Verfolgung der Nationalsozialisten zu leiden. 1936 schließt eine NS-Kommission die Kölner Ausstellung ,,ars catholica“, bei der Ronig mehrere religiöse Bilder und Glasfensterentwüfe zeigt. Drei Jahre später wird ein Selbstbildnis von ihm in der Ausstellung des Kölnischen Kunstvereins ,Junge Kunst im Deutschen Westen" abgehängt, eine Diskriminierung, die sich nun nicht mehr nur gegen die Inhalte seiner Kunst richtet, sondern ihn auch als Persönlichkeit trifft. In diesem Zusammenhang besitzt das ,,Selbstbildnis mit Senkblei" programmatischen Charakter. Die Frage an das Ich wird über das psychologische Moment hinaus erweitert zu einer Frage an das Selbstverständnis des Künstlers in einer Zeit, in der die Freiheit der Kunst radikal beschnitten wird und die Möglichkeiten des Künstlers, seine Vorstellungen zu artikulieren, begrenzt sind. Das Selbstgespräch im Bildnis wird offensichtlich um so eindringlicher geführt, solange der Standpunkt der Existenz noch nicht gefunden oder, wie im Falle Ronigs, schon wieder bedroht ist. Als er nach dem Krieg ohne Einschränkung weiterarbeiten kann, entstehen, mit Ausnahme einer Zeichnung, keine Selbstportrats mehr. Mit zunehmender Abstraktion konzentriert sich sein Interesse zudem jetzt mehr auf formal-ästhetische Gesichtspunkte, für deren Umsetzung ins Bild Stilleben und Landschaft geeigneter schienen als das Porträt.

1950/51 porträtiert er noch einmal seine Frau Anna (Abb. 10), ohne jedoch dabei an die nüchtern-sachliche Sehweise der Portrats der 20er Jahre oder der eindringlichen Persönlichkeitsbefragung seines Selbstbildnisses von 1939 anzuknüpfen.

Anmerkungen

¹ Vgl. dazu: J. Heusinger v. Waldegg. Das Portrat als Dokument der Epoche, in: Ausst. Kat. Die zwanziger Jahre im Portrat, Portrats in Deutschland 1918—1933, Rheinisches Landes-museumBonnl976,S.9—22.

² ebd.,S. 17.

S.B.

Ludwig E. Ronig — Glasmalerei 1930—1959

Eine wichtige, von der bisherigen Literatur kaum berücksichtigte Sparte im Werk Ronigs ist die Glasmalerei. Zwischen 1930 und 1959, seinem Todesjahr, hat Ronig mehrere monumentale Fensterzyklen und Einzelfenster entworfen. Die Ausführung, von der Auswahl der Glaser bis hin zur Fertigung des kleinsten Details, wurde von ihm mit äußerster Sorgfalt betreut¹. Wie Jan Thorn Prikker, der bekannteste Entwerfer streng gegliederter religiöser und profaner Glasfenster, Georg Meistermann, Hubert Berke und der ihm in künstlerischer Hinsicht nahestehende Heinrich Campendonck ist auch Ronig auf dem Gebiet der Glasmalerei des 20. Jahrhunderts ein wichtiger Vertreter. Bis auf das leider im Krieg zerstörte große Treppenhausfenster des Oberbergamtes in Bonn von 1940, das eine Darstellung der Entwicklung des Kohlenbergbaus zeigte, schmucken alle seine Fenster rheinische Kirchen, die der Kölner Kirchenbaumeister Dominikus Böhm gebaut oder restauriert hat.

Von der katholischen Kirchengemeinde St. Servatius in Köln-Ostheim erhielt Ronig 1930 seinen ersten Auftrag für ein Kirchenfenster. Bis 1952 gestaltete er dann 12 spitzbogige, in leuchtenden Farben gehaltene Symbolfenster für diese Kirche. Die breiten Bleileisten, die die 12 großflächigen Felder fassen, beeinträchtigen nicht die Geschlossenheit der Darstellungen. In St. Servatius befinden sich heute, neben dem 1982 in den Chor eingebauten, ursprünglich 1946 für St. Cornelius in Heumar entworfenen und ausgeführten Verkündigungsfenster, drei figürliche Fenster: der heilige Serva­tius, Patron der Kirche, das Rosenwunder der heiligen Elisabeth und das Auferstehungsfenster. Die acht anderen Glasmalereien stellen folgende christliche Symbole dar: Phönix (Abb. 19), Trauben und Ähren, Bundeslade, Manna, Herz, Pelikan, Lamm, Fische und Brot. In der Ausstellung sind acht in Aquarell ausgeführte Originalentwürfe aus dem Jahre 1931 zu sehen, mit deren Hilfe 1978 die zuerst genannten fünf Buntfenster in ihrer ursprünglichen Form rekonstruiert werden konnten. Die Darstellungen befinden sich bei allen Fenstern im wesentlichen — sieht man von wenigen illustrierenden Attributen aus der Heilsgeschichte ab — in einem breiten vertikalen Mittelstreifen. Die schmaleren Seitenbänder zeigen vorwiegend querrechteckige farbige Scheiben. Dieses umrahmende Mosaik schafft einen Ausgleich zu der Hauptrichtung. Ronigs auch in den Gemälden nachweisbare Neigung zum Linearen und Geometrischen findet in diesen Fenstern eine Entsprechung. Die Rahmung des zentralen Bildgeschehens mit einer farbigen Folie, in der Glasmalerei technisch bedingt, ist eine künstlerische Eigenart Ronigs, die sich in ähnlicher Weise in seiner Malerei wiederfindet. Die Darstellungen sind geprägt von einer sehr persönlichen Auffassung der christlichen Ikonographie.

1954 wurden an der Westfassade über dem Hauptportal der Kirche Maria Königin in Köln-Marienburg neun hochrechteckige figürliche Fenster eingesetzt, die jeweils in drei quadratische Felder unterteilt sind. Ronig hat diese Glasmalereien 1947/48 zunächst für einen Saal, der als Kapelle genutzt wurde, entworfen und ausgeführt. Eine thronende Madonna mit Kind wird beidseitig von ganzfigurigen Darstellungen in Frontalansicht flankiert. Zu ihrer Rechten sieht man Petrus Canisius, die heilige Bernadette, den Apostel Johannes und den heiligen Joseph. Auf der anderen Seite erkennt man den Erzengel Gabriel, den Propheten Jesaias, die heilige Ursula und den heiligen Albertus Magnus. Die farbig gewandeten Personen sind jeweils durch ihre in der christlichen Ikonographie bekannten Attri­bute identifizierbar.

Im Vergleich zu den großartigen expressionistisch-strengen Ornamentfenstern von Jan Thorn Prikker — man denke nur an den Zyklus der Neusser Dreikönigskirche —, der die Gliederung der Fensterflache als graphisches Element geschickt in seine Entwürfe integrierte und so erst dieser Kunstgattung gänzlich neue Qualitäten abgewann, sind Ronigs Heiligenfenster für Maria Königin eher traditionell. Die für Ronig spezifischen puppenförmig abstrahierten Gesichter und eine gewisse Steifheit in der Haltung sind denen seiner späten Portrats und Mehrfigurenbilder wie z. B. ,,Die Familie" von 1956/57 oder ,,Der Blinde" von 1946 sehr ähnlich.

Die monumentalen Chorfenster ,,Christus König" (Osterfenster) und das sogenannte „Weihnachtsfenster“ in der Herz-Jesu-Kirche von Oberhausen bilden den glänzenden Abschluß von Ronigs Glasmalerei. Die 1957 und 1959 entworfenen und eingesetzten dreiachsigen Fenster sind jeweils in 45 Quadratfelder unterteilt und enden spitzbogig in schlichten Maßwerk mit einer Rosette und Dreipaßformen.

Das “Weihnachtsfenster" zeigt in der unteren Hälfte die Geburt Christi in einer Szene, die mehrere Quadrate einnimmt. Dargestellt ist der Stall zu Bethlehem. Links neben dem Kind, das den Mittelpunkt der Szene bildet, kniet Maria, die durch ihre Größe — sie reicht über zwei Quadrate — und die intensive blaue Farbigkeit hervorgehoben ist. In kleineren Szenen, die jeweils ein Feld einnehmen, werden rechts davor die Hirten mit ihrer Schafherde und die heiligen drei Könige gezeigt. Über dem Kind erscheinen die Tiere im Stall und der Stern zu Bethlehem. Manche der Einzelszenen werden an anderer Stelle in den Fenstern wiederholt. Dazwischen sind in unregelmäßigen Abständen rein abstrakte Fensterfelder gestreut. Wie immer bei Ronig sind die Gesichtszüge bei den figürlichen Glasmalereien nachträglich aufgemalt.

Leuchtendes Blau ist der hervorstechende Farbakzent in den abstrakten Fensterfeldern. Da diese die gegenständlichen Motive unterbrechen und das ganze obere Drittel des Chorfensters einnehmen, überwiegt Blau im farbigen Gesamteindruck, was aufgrund der Farbsymbolik die erzählerische Dichte noch unterstreicht. Das in den Mitte des Chores hinter dem Altar eingesetzte ,,0sterfenster" ist entsprechend strukturiert. An zentraler Stelle ist auf drei übereinander angeordneten Quadratfeldern Christus mit den Wundmalen dargestellt. Die Marterwerkzeuge, Korn und Wein, das Herz Christi mit Dornenkrone (Abb. 20), das Lamm, der Pelikan, der seine Jungen nährt, der Phönix und die Kreuzaufrichtung umrahmen den optischen Mittelpunkt und wiederholen sich mehrfach versetzt in den angrenzenden oberen und unteren Reihen. Rotwerte, die Liebe und Leid symbolisieren, dominieren im Gesamteindruck, nicht nur wegen der roten Viertelkreise an den Eckpunkten eines jeden Quadratfeldes, wie sie auch beim „Weihnachtsfenster“ vorkommen, sondern durch die Symbole Herz, Trauben, Feuer und viele Detailelemente. Viele der mehr oder minder abstrahierten Motive sind Abwandlungen oder direkte Übernahmen aus seinen früheren Fensterentwürfen. Herz und Dornenkrone, die Trauben oder Phönix und Pelikan ähneln denen des Fensterzyklus von St. Servatius in Köln-Ostheim. Der Rückgriff auf bestimmte Motive ist also nicht nur in Ronigs Malerei, sondern auch bei den Glasfenstern nachweisbar. Dasselbe gilt für die beiden einander sehr ähnelnden Querhausfenster, die Ronig gleichzeitig für die Herz-Jesu-Kirche schuf. Ungegenständliche, geometrische Muster sind additiv zu einem gläsernden Bildteppich gefügt. Ronig hat hier ein Motiv verwendet, das er bereits Anfang der 30er Jahre in einem Aquarell entwickelte.

Anmerkung ¹ H. Stephan, Dienst an der Kunst, Köln 1966, S. 139.

G.L

Biographische Daten

1885                      Geboren am 27. Januar in Köln-Deutz

1904-07                Studium an der Kunstakademie Düsseldorf

(Zeichenklasse Peter Janssen)

1910                      Studium an der Kunstakademie Weimar

1910-13               Studium an der Kunstakademie Stuttgart;

Beziehungen zum Adolf-Hoelzel-Kreis;

Reisen nach Holland, Italien und Paris

1914-18                Kriegsdienst

1922                      Heirat mit Anna Pock

1924     Reise nach Italien und Sizilien im Auftrag der Büchergilde

1932     Mitbegründer der ,,Gruppe 32", zu der auch Heinrich Hoerle,

Franz Seiwert, Heinrich Maria Davringhausen und Anton

Räderscheidt gehören

1936                       Schließung der Ausstellung religiöser Bilder und Fensterentwürfe in der ,,ars catholica" Köln durch eine NS-Kommission

1939     Ein Selbstporträt von L. E. Ronig wird in der Ausstellung des

Kölnischen Kunstvereins ,Junge Kunst im Deutschen Westen"

durch eine NS-Kommission abgehängt

1945     Vernichtung vieler Bilder im Krieg

1945-51                Mitglied der Rheinischen Künstlergemeinschaft Köln

1947     Mitbegründer des Westdeutschen Künstlerbundes

1950-56                Mitglied der Arbeitsgemeinschaft Kölner Künstler

1950     Verleihung des Karl-Ernst-Osthaus-Preises in Hagen

1959                     Gestorben am 28. November in Köln

Ausstellungsverzeichnis

1924      Große Düsseldorfer Kunstausstellung in der Kölner Messehalle

1928      Selbstbildnisse deutscher Künstler der Gegenwart, Kölnischer Kunstverein;

Novemberausstellung im Kölnischen Kunstverein

1929     Deutscher Künstlerbund Köln;

Juryfreie Kunstschau Berlin

1930      Kunstblatt“-Ausstellung junger Künstler (Veranstalter Paul Westheim) in Duisburg, München, Berlin, Krefeld, Hamburg, Chemnitz, Frankfurt

1931     Große Kunstausstellung Kunstverein Hannover

1932       Ausstellung der Wettbewerbsergebnisse zu Wandbild und Plastik der Volksschule Blücherstraße und des Glasfensters für das Kunstgewerbemuseum Köln im Lichthof des Kölner Kunstgewerbemuseums

1936      „ars catholica" in der Kölner Messehalle

1939      Junge Kunst im Deutschen Westen, Kölnischer Kunstverein

1941      Rheinische Kunstausstellung in Wien;

Gau-Ausstellung Köln—Aachen, Kölnischer Kunstverein;

Kölner Künstler im Wallraf-Richartz-Museum, Köln

1942      Der Deutsche Westen, Kölnischer Kunstverein;

Kölner Zeichner im Kölnischen Kunstverein;

Gau-Ausstellung Köln—Aachen im Kölnischen Kunstverein

1946      Suermondt-Museum Aachen;

Große Kunstausstellung Rhein-Ruhr Arnsberg;

Kölner Glasmalerei vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Universität Köln

1947-54               regelmäßige Beteiligung an den Ausstellungen des Westdeutschen Künstlerbundes Hagen

1948      Kölner Künstler im Kölnischen Kunstverein;

Christliche Kunst der Gegenwart, Messegebäude Köln;

Galerie ,,Der Spiegel", Köln

1949            Deutsche Kunstausstellung Dresden;

Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart, Messegebäude

Köln (Rekonstruktion dieser Ausstellung 1978 im Kölnischen Kunstverein)

1950 -56               regelmäßige Beteiligungen an den Ausstellungen der Arbeitsgemeinschaft Kölner Künstler

1950                      Karnevalskunstausstellung ,,Das kann ich auch", Galerie ,,Der Spiegel“, Köln;

Kölner Künstler in Düsseldorf, Kunsthalle Düsseldorf;

Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen;

Weihnachtsausstellung Kölner Künstler, Kölnischer Kunstverein

1951      Rheinische Künstler, Leverkusen, Schloß Morsbroich;

Rheinisch-Westfälische Glasmalerei und Mosaikkunst der Gegenwart, München;

Bildnisse und Selbstbildnisse, Kölnischer Kunstverein;

Deutsche Malerei des 20. Jahrhunderts, Kunsthalle Kiel;

Künstlerischer Wandschmuck, Kölnischer Kunstverein

1952            Deutscher Künstlerbund, Köln;

Künstler des Köln-Bonner Raumes, Porzer Kunstausstellung Köln-Porz

1954            Expressionismo in arte tedesca, Turin

1955      L. E. Ronig, Malerei der letzten beiden Jahre (zusammen mit Peter Herkenrath), Galerie Möller, Köln

1956     Deutsche Kunstpreisträger seit 1945, Kunsthalle Recklinghausen

1957     Rheinische Sezession in Wien;

Malerei des 20. Jahrhunderts in Kölner Privatbesitz, Kölnischer Kunstverein

1959      Rheinische Sezession, Kunsthalle Düsseldorf;

Kölner Maler des 20. Jahrhunderts, Wallraf-Richartz-Museum, Köln

1960     Sonderschau L. Ronig innerhalb der Jahresausstellung des Westdeutschen Künstlerbundes, Hagen

1964     Klassische Moderne Malerei aus Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf-Gerresheim

1965     Einzelausstellung Gemälde, Fenster, Zeichnungen, Lempertz Contempora, Köln

1967     Magischer Realismus in Deutschland 1920—1933,

Kunst- und Museumsverein Wuppertal 1975     Vom Dadamax bis zum Grüngürtel, Kölnischer Kunstverein

1977     Einzelausstellung Gemälde, Zeichnungen, Entwürfe, Galerie in C, Köln;

Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin

1978     Einzelausstellung der Handzeichnungen, Museum Ludwig, Köln

1979     Einzelausstellung Ludwig E. Ronig: 1885—1959, Leopold-

Hoesch-Museum, Düren

1982     Künstlerbildnisse vom 16. bis 20. Jahrhundert, Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig Köln 1982 1984     Einzelausstellung Ludwig E. Ronig: Malerei und Zeichnung,

Rheinisches Landesmuseum Bonn

Bibliographie

Westheim, Paul in: Das Kunstblatt, 14, 1930, S. 14 f.

Feldenkirchen, Toni, Kölnischer Klang in unserer Zeit, Köln 1957 Ausstellungskatalog:

Ludwig Ronig, Lempertz Contempora, Köln 1965

Stephan, Heinz, Dienst an der Kunst. Kunstkritische Beiträge zum kölnisch-rheinischen Kultkurleben, Köln 1966

Schmied, Wieland, Neue Sachlichkeit und magischer Realismus in Deutschland 1918—1933, Hannover 1969

Ausstellungskatalog: Vom Dadamax bis zum Grüngürtel. Köln in den zwanziger Jahren, Kölnischer Kunstverein 1975

Ausstellungskatalog: Die zwanziger Jahre im Portrat. Portrats in Deutsch­land 1918—1933.

Malerei, Graphik, Fotografie, Plastik, Rheinisches Landesmuseum Bonn 1976

Ausstellungskatalog: Ludwig E. Ronig. Gemälde — Zeichnungen — Entwurfe, Galerie in C, Köln 1977

Oellers, Adam C., Handzeichnungen von Ludwig E. Ronig. Hektographierter Aufsatz zur gleichnamigen Ausstellung im Museum Ludwig, Köln 1978

Ausstellungskatalog: Ludwig E. Ronig 1885—1959, Leopold-Hoesch-Museum Düren 1979

Katalog

Gemälde